Dom. Mar 7th, 2021

Desfolclorización de la música criolla

La música criolla forma parte de la música folclórica del Perú. Es conocida también como música popular, o de la guardia vieja.

Los Centros sociales y musicales de 1930

El criollismo se institucionaliza cuando cobra forma con la aparición de los «Centros sociales y musicales» a partir de 1930. Inicialmente son clubes o asociaciones donde se pretende conservar la tradición criolla entre sus miembros que principalmente se sienten unidos en una fraternidad por admiración a un compositor fallecido y quieren preservar su memoria.

El primer Centro social y musical del criollismo parece ser Carlos A. Saco, fundado poco después de la muerte del compositor en 1935. Luego apareció el centro Felipe Pinglo y así sucesivamente, varios más.

Propósito de los centros sociales y musicales del criollismo

«Defender la linea musical criolla ante la constante influencia de las modas foráneas, recrear un ambiente fraternal y amistoso, donde todos sean conocidos y se diluya la separación entre público y artista, y de rescatar la tradición cultural y  musical criolla más temprana en sus diversos aspectos como la comida, la vestimenta, el habla, los bailes y las canciones (Santa Cruz, C.1977)».

¿Qué pasaba en Lima en la década de 1930?

La ciudad de Lima se encontraba atravesando grandes cambios sociales y culturales, entre ellos la creciente migración andina hacia las ciudades de la costa que se incrementa notoriamente a fines de los años 1940. Los barrios populares comenzaban a perder sus características de principios de siglo XX.

Los sectores medios urbanos y la clase dominante de la sociedad peruana tendieron al parecer a buscar su propia versión del criollismo frente a la invasión andina. 

No podían aceptar que los indios y mestizos ofrecieran su arte y su cultura como símbolos populares de la nacionalidad peruana, a la vez que necesitaban alguna raíz propia algún punto donde apoyarse para legitimizar culturalmente su peruanidad, se refuerza así la imagen de la “Lima Criolla”, la Lima anterior a la Lima Andina, la “Lima señorial”. Se completa esta imagen con una admiración paternalista hacia la “finísima y pura raza negra”, oponiéndola a la “mezclada y degradada raza india”.

Desfolclorización de la música criolla

Estos centros culturales buscaban proteger el frágil «ambiente criollo» de la guardia vieja, en medio de tantos cambios sociales y cutlturales.

Don Oscar Avilés manifiesta:

 

«Los centros musicales eran lugares donde los artistas profesionales bajaban a beber de las fuentes de inspiración, donde los compositores de barrio presentaban sus canciones y uno las aprendía y había un constante aprendizaje». (En Suceso, Lima 31-10-1982).

En la década de 1940 se realiza una campaña promovida por los centros culturales musicales para que el estado peruano reconozca e instituya oficialmente a la vertiente costeña como parte del acervo cultural nacional, de esta manera el 31 de octubre de 1944, el Ejecutivo dió una resolución suprema creando el día de la Canción Criolla.

Cabe mencionar que la progresiva asimilación de la música criolla a la peruanidad incluye su aceptación y disfrute directo por las esferas gobernantes.

Idealización de la música criolla

Se va forjando entre sus promotores y admiradores una idealización sobre la “Pureza musical y autenticidad” de la vertiente costeña junto con la elaboración de una imagen mítica de la Lima Antigua y de las jaranas de callejón. Estas percepciones contrastan fuertemente con las difíciles condiciones de vida entre las clases populares de principios de siglo y con el desprecio a sus manifestaciones culturales antes de 1930. 

La idealización por otra parte impide a sus admiradores reconocer influencias musicales foráneas en el criollismo ya que se llega a creer que la generación de Pinglo es la que otorga características propias nacionales al vals y a la Polca. 

Ya podían admitir quizá que el pasado prehispánico había sido indio o, mejor, incaico, glorioso y monumental, pero el presente de la nacionalidad popular debía ser criollo y negroide en sus contenidos culturales y artísticos. Lo andino se relega así a un segundo plano, a una suerte de pre-nacionalidad o nacionalidad de segunda categoría, lo cual en el arte popular se traduce como lo “vernacular”. Dentro de esta concepción lo criollo aparece como lo popular, mientras que todo lo andino contemporáneo es lo “Folclórico”.

 

La música criolla: Las radios y la música popular o música peruana

De esta manera en la difusión radial, la mayoría de emisoras limeñas denominan como “Nacional” o “Peruana” solo a la música criolla y costeña: “Esta es la voz y sentimiento del Perú popular”“el clásico estilo de cantar nacional””Los grandes y los consagrados de la expresión popular”“Lo mejor de nuestra música nacional” anuncian los locutores al empezar estos programas y se escuchan muchos valses, una que otra polca y, al final, una marinera o un tondero. De vez en cuando un género afroperuano, pero nunca un Huayno.

Este fenómeno de promover lo criollo como lo popular nacional se ha hecho particularmente notorio en las celebraciones de fiestas patrias. (Lloréns  1981).

Lo andino tradicional es llamado vernacular, lo criollo popular y lo andino contemporáneo, folklórico.

El Gobierno de Velasco y la reglamentación en radios

En 1975 el gobierno del general Velasco dictó una reglamentación para las telecomunicaciones. Entre sus disposiciones se exigía que las emisoras radiales, públicas y privadas, cubrieran su programación con un mínimo del 7.5% dedicado a la «música folclórica», entendiéndose por tal

 «Aquella que nace directamente de las tradiciones y costumbres del pueblo, y que en especial es creación colectiva surgida en zonas no urbanas del país» (RD. 002-75-0CI/DGD). 

Se normaba, además, que esta música se distribuyera en espacios no menores de media hora de duración y repartidos a lo largo del día, sin que se les acumulara en bloques ni extremos de la programación diaria. 

Aunque ciertas emisoras dedicadas exclusivamente a la difusión de música foránea incluyeron sólo la vertiente costeña en un parcial acatamiento de este dispositivo.

De esta manera se puede apreciar que los eventos desarrollados en las últimas décadas apuntan a la definitiva desfolclorización de la música criolla y su asimilación e integración de lo costeño.

Por un lado se van extinguiendo muchas de las más tradicionales expresiones culturales de la población negra. Al mismo tiempo a partir de 1940 son recreadas las coreografías de algunos bailes afroperuanos como el festejo por los pocos portadores de la tradición negra que aún sobreviven.

Vals Criollo: Fina Estampa e Ingratitud

Fina Estampa, vals de la inmortal Chabuca Granda (Perú), interpretado por artistas ecuatorianos: Paola ArandaMaría Carla Avilés, Marcos Cárdenas, y Jaime Arbulu Gala Peruana bajo los arreglos de Tito Manrique.

Ingratitud, vals del magistral ambateño Fausto Galarza (Ecuador), interpretado por artistas peruanos: Pamela Abanto y Carlos Ardilesfans Club Carlos Ardiles bajo los arreglos de  Daniel Hernández.

Referencias Bibliográficas

LLORÉNS José A. (1983). Música Popular en Lima, Criollos y Andinos. IEP Ediciones. Lima. Edición I.

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Música Andina del Perú

Lo mejor de la Música Andina Contemporánea

Gustavo Alberto Ratto Panduro

Cantautor de Música Neoandina - Lic. Ciencias de la Comunicación Social